Relendo Bob Pirsig (Zen e a Arte da Manutenção de Motocicletas) encontro um trecho sobre a educação, mas pode se aplicar à ideia de uma busca por reais motivações para qualquer coisa na vida. O trecho fala da experiência de se abolir notas em um curso universitário e parte da questão “por que nos educamos?” A resposta é óbvia: “porque almejamos o conhecimento”. Parece óvio e ninguém questiona que o objetivo maior da educação é a busca do conhecimento, mas se é assim mesmo, por que precisamos tanto de balizas que quantificam o seu desempenho através de números? Essa quantificação é tão dominante que hoje quase não percebemos mais o seu absurdo. Ela não está presente somente na educação mas também nas políticas públicas que têm como principal objetivo gerar estatísticas favoráveis ao governo.
No livro, a situação onde o professor resolve não divulgar qualquer tipo de juizo durante o curso deixa a classe totalmente desorientada. Um aluno exprime a situação com clareza: “mas nós estamos aqui por causa das notas!”. Um mecanismo criado originalmente para avaliar o desempenho acaba por se transformar no objetivo primeiro da educação.
A situação hipotética de um ensino sem avaliações descrita por Pirsig pode ser um tanto utópica, mas pelo menos pode nos fazer pensar nos nossos reais objetivos no dia a dia. No livro o autor fala de um aluno imaginário que vai se desinteressando gradativamente do curso, com o qual ele não tem a menor afinidade, até abandoná-lo, já que o estímulo das avaliações fora extinto. Uma vez fora da escola, ele procura uma ocupação como mecânico (afinal estamos falando do Zen e a Arte da Manutenção de Motocicletas!). A medida que o seu interesse pela mecânica vai aumentando em função de sua experiência prática, o estudante, que antes abandonara a escola por total falta de interesse, sente que é hora retornar. Agora ele tem um interesse real na educação, ele sabe exatamente o que veio buscar na escola.
Esse mecanismo parece bastante simple e até mesmo óbvio. Mas o que vemos na prática é exatamente o contrário. A grande maioria das pessoas estuda e busca cursos de aperfeiçoamento porque isso é considerado necessário para o seu desenvolvimento profissional não pelo incremento em sua capacidade mas porque seus títulos serão considerados em sua avaliação como profissionais. É muito difícil imaginar um cenário onde todos encaram a idéia de educar-se como uma oportunidade de crescimento pessoal amplo, já que as próprias instituições de ensino procuram vender seus cursos como produtos necessários ao sucesso. Como cliente, o aluno passa a esperar as facilidades a que todo cliente tem o direito de exigir. Ele espera passar pelos anos de formação com o maior conforto possível e o menor esforção, afinal ele já pagar pelo conhecimento. A idéia de que ele ainda precisar estudar pra aprender chega a ser absurda. É como pagar uma diária num bom hotel e ter que fazer você mesmo a cama todas as manhãs.
quinta-feira, dezembro 28, 2006
sexta-feira, outubro 27, 2006
Jordi Savall e Montserrat Filgueras: um passo a frente da música antiga
Jordi Savall e Montserrat Filgueras, dois dos grandes nomes da música historicamente orientada, mostram que é possível caminhar junto às pesquisas musicológicas sem que o resultado final seja uma música sem vida. Escrevo isso enquanto escuto “Don Quixote de la Mancha - Romances y Musicas”, um completo levantamento de todas a s referências musicais da obra de Cervantes. Antes de soar como algo enciclopédico, como seria de se esperar em uma empreitada dessas, os dois CDs, que acompanham o livreto com as passagens do quixote que pões em cena a música, soam expêndidos, cheios de vida. É começar a ouvir para nos transportarmos para a Castilla la Mancha de Cevantes no princípio do século XVII.
terça-feira, outubro 10, 2006
...e vamos à Espanha!
Por incrível que pareça, o o Coro da OSESP, indiscutívelmente um dos bons coros da atualidade e parte da mais interessante instituição musical brasileira - a OSESP - nunca fez uma turnê em seus doze anos de existência. Algumas pequenas viajens para cidades do interior ou capitais de outros estados (Curitiba na fase pré Sala SP e Rio de Janeiro, para fazer a 9ª Sinfonia de Beethoven com a orquestra Petrobras em 2001). Também é incrível, mas nestes dias em que todo mundo grava o seu CD, o Coro da OSESP não tenha uma gravação que mostre o seu trabalho a capella. Existem, é claro, as excelentes participações nos CDs da OSESP para o selo BIS. “Maracatu de Chico Rei”, de Francisco Mignone; “Jupira”, de Francisco Braga; e ainda por aparecer o Choros 10 do Villa, entre outras coisas.
Mas o fato é que finalmente vamos fazer uma turnê internacional. Serão três concertos, em Oviedo, Gijón e Madri de um programa a capella, mais um concerto especial, junto com o Coro e Orquestra da Fundación Principe de Asturias, interpretando o “Alexander Nevsky” de Prokofiev.
Pretendo fazer uma cobertura completa da turnê, juntamente com as minhas impressões pessoais da viajem. Não sei se conseguirei postar ao longo da viajem, mas ao voltar, com certeza haverá muito a ser dito.
Mas o fato é que finalmente vamos fazer uma turnê internacional. Serão três concertos, em Oviedo, Gijón e Madri de um programa a capella, mais um concerto especial, junto com o Coro e Orquestra da Fundación Principe de Asturias, interpretando o “Alexander Nevsky” de Prokofiev.
Pretendo fazer uma cobertura completa da turnê, juntamente com as minhas impressões pessoais da viajem. Não sei se conseguirei postar ao longo da viajem, mas ao voltar, com certeza haverá muito a ser dito.
quinta-feira, agosto 24, 2006
Fernando Carvalhaes
Fernando Carvalhaes era músico, cantor, medievalista e professor de canto. Formou um grupo dedicado à música medieval, o “Talea”. A primeira vez que vi o Fernando cantar foi numa apresentação do “Talea”, lá por 93 ou 94... em Niterói. Lembro bem a forma genial como ele explorava a oralidade da música de trouveres e troubaours, mesclando declamação em português com o canto em provençal ou francês antigo. Na época eu já estava bastante envolvido com a música antiga mas aquilo era bem diferente do que eu estava acostumado a ver, não havia aquela pretensão, que hoje eu percebo ser absurda, de fazer uma música “autêntica”, igualzinho ao que tinham feito a setecentos anos atrás. O som do Fernando era contemporâneo e completamente informado sobre as origens da música que eles estavam interpretando.
Quando vim morar em Campinas, em 97, resolvi que era a hora de estudar canto com ele. Fernando Carvalhaes me mostrou como ninguém que cantar é um ato que envolve todo o corpo. Canta-se de forma integral, percebe-se cada movimento involuntário que dispersa a energia, busca-se ficar só com os movimentos necessários ao canto. O envolvimento dele com a técnica de Alexander era muito grande e parte fundamental da sua forma de ver o canto. Era como se precisássemos apenas aprender a “não fazer” todas os movimentos desnecessários que fazemos desde sempre. Depois era só cantar. Cantar de forma natural. É incrível pensar que um cantor fantástico como ele foi, e uma pessoa com toda esta percepção corporal sofresse a anos de uma doença rara que o enfraquecia e limitava bastante os seus movimentos.
Depois de um período de quase dois anos de um aprendizado intenso, apesar de não ser freqüente – as aulas eram a cada duas ou três semanas – precisei interrompê-las por questões pessoais. Ainda assim a informação daqueles quase dois anos continuou produzindo os seus efeitos contínuos por muito tempo. A maneira como encaro o canto e qualquer outra atividade corporal, seja andar de bicicleta ou lavar a louça, vem diretamente das conversas e aulas as vezes enigmáticas do Fernando.
Hoje, com a notícia de sua morte, não fiquei triste. Mas senti vontade de lembrar um pouco desse cara fantástico, que lembra bastante o Taliesin, o Merlin da forma como este personagem foi retratado em “As brumas de Avalon”. Alguém dotado de uma grande capacidade, mas ao mesmo tempo preso a uma grande limitação física, para que sempre se lembrasse de o seu dom não era frívolo ou leviano, era mágico. E pensando bem mesmo, o Fernando foi mesmo um Mago.
Quando vim morar em Campinas, em 97, resolvi que era a hora de estudar canto com ele. Fernando Carvalhaes me mostrou como ninguém que cantar é um ato que envolve todo o corpo. Canta-se de forma integral, percebe-se cada movimento involuntário que dispersa a energia, busca-se ficar só com os movimentos necessários ao canto. O envolvimento dele com a técnica de Alexander era muito grande e parte fundamental da sua forma de ver o canto. Era como se precisássemos apenas aprender a “não fazer” todas os movimentos desnecessários que fazemos desde sempre. Depois era só cantar. Cantar de forma natural. É incrível pensar que um cantor fantástico como ele foi, e uma pessoa com toda esta percepção corporal sofresse a anos de uma doença rara que o enfraquecia e limitava bastante os seus movimentos.
Depois de um período de quase dois anos de um aprendizado intenso, apesar de não ser freqüente – as aulas eram a cada duas ou três semanas – precisei interrompê-las por questões pessoais. Ainda assim a informação daqueles quase dois anos continuou produzindo os seus efeitos contínuos por muito tempo. A maneira como encaro o canto e qualquer outra atividade corporal, seja andar de bicicleta ou lavar a louça, vem diretamente das conversas e aulas as vezes enigmáticas do Fernando.
Hoje, com a notícia de sua morte, não fiquei triste. Mas senti vontade de lembrar um pouco desse cara fantástico, que lembra bastante o Taliesin, o Merlin da forma como este personagem foi retratado em “As brumas de Avalon”. Alguém dotado de uma grande capacidade, mas ao mesmo tempo preso a uma grande limitação física, para que sempre se lembrasse de o seu dom não era frívolo ou leviano, era mágico. E pensando bem mesmo, o Fernando foi mesmo um Mago.
quinta-feira, agosto 17, 2006
Schostakovitch nº14
Na sinfonia nº14 o tema é a morte.
Na verdade a obra é mais um ciclo de canções de câmara do uma sinfonia propriamente dita. A instrumentação é ecnômica e brilhante: 10 violinos (I e II) , 4 violas, 3 cellos (partes individuais) e dois contrabaixos (também), acompanhados de percussões e celesta. A sonoridade extraída deste conjunto de câmara é simplesmente surpreendente.
O clima das 10 canções sobre poemas de Federico Garcia Lorca, Gullaume Apolinaire e Rainer Maria Rilke, é extremamente pesado. São as diversas faces da morte. A morte trágica e poética de Malagueña “la muerte entra e sale de la taberna”, fantástica como em Lorelay que é amaldiçoada pela beleza de seus olhos e se atira de um penhasco, ou a terrível morte daqueles que permanecem encarcerados, mortos-vivos.
Apesar desse clima pessimista, a audição desta peça é algo transcedental a instrumentação exprime com perfeição estas ideias.
Aqui a OSESP mostrou-se a altura de se afirmar como uma das boas orquestras do planeta. Poucas são as orquestra que podem passar incólumes por uma partitura como esta. Sergei Leiferkus mostrou mais uma vex porque é considerado o grande interprete da obra de Schostakovitch e Tatiana Pavlovskaya foi sobre humana, parecia ela própria uma criatura fantástica saída dos poemas de Lorca o Appolinaire.
Na verdade a obra é mais um ciclo de canções de câmara do uma sinfonia propriamente dita. A instrumentação é ecnômica e brilhante: 10 violinos (I e II) , 4 violas, 3 cellos (partes individuais) e dois contrabaixos (também), acompanhados de percussões e celesta. A sonoridade extraída deste conjunto de câmara é simplesmente surpreendente.
O clima das 10 canções sobre poemas de Federico Garcia Lorca, Gullaume Apolinaire e Rainer Maria Rilke, é extremamente pesado. São as diversas faces da morte. A morte trágica e poética de Malagueña “la muerte entra e sale de la taberna”, fantástica como em Lorelay que é amaldiçoada pela beleza de seus olhos e se atira de um penhasco, ou a terrível morte daqueles que permanecem encarcerados, mortos-vivos.
Apesar desse clima pessimista, a audição desta peça é algo transcedental a instrumentação exprime com perfeição estas ideias.
Aqui a OSESP mostrou-se a altura de se afirmar como uma das boas orquestras do planeta. Poucas são as orquestra que podem passar incólumes por uma partitura como esta. Sergei Leiferkus mostrou mais uma vex porque é considerado o grande interprete da obra de Schostakovitch e Tatiana Pavlovskaya foi sobre humana, parecia ela própria uma criatura fantástica saída dos poemas de Lorca o Appolinaire.
terça-feira, agosto 08, 2006
O espetáculo do desenvolvimento!
Podemos estar crescendo bem abaixo da média mundial, mas agora já temos terrorismo no Brasil! Afinal isso é coisa de Estados Unidos, Inglaterra, Espanha e Israel. Finalmente Lula nos levará para o primeiro Mundo!
sábado, agosto 05, 2006
Schostakovitch nº13
A 13ª e a 14ª de Shostakovitch, foram executadas nas últimas semanas pela OSESP na Sala São Paulo. Ambas tiveram o baixo russo Sergei Leiferkus como solista, primeiro com o Coro masculino e depois com a soprano, também russa, Tatiana Pavlovskaya.
Para mim foi a oportunidade de passar a encarar a obra de Schostakovistch de uma forma diametralmente oposta a que eu vinha fazendo até então. Sempre vi este compositor russo como alguem amargurado, oprimido pelo controle exercido pelo regime soviético, mas ao mesmo tempo, conivente. Sua obra, por isso mesmo, soa um tanto ermética e destila uma por esconder o que realmente quer dizer. Com estas duas sinfonias pude confirmar esta opinião. Mas o que eu não esperava, e isso foi para mim uma revelação, era poder vislumbrar o mundo escondido por trás desta capa hermética.
A sinfônia 13, Babi Yar, parte de um episódio histórico - o massacre de judeus na Ucrânia durante a Segunda Guerra por tropas SS, para falar do anti-semitismo de estado praticado pelo estado soviético. Schostakovitch faz isto de forma pungente no primeiro movimento, onde o coro masculino ora entoa um canto fúnebre que lembra os mortos no massacre, ora se transforma nos cossacos bêbados que matam crianças e violentam mulheres indefesas, nos pogroms do tempo da Rússia imperial. Em seguida, como num autêntico Squerzo, o tema é o Humor. Você pode fazer o que quizer, diz o poeta, mas não conseguirá matar o humor. Ele é a arma dos fracos. Uma clara referência a opressão do regime. Os dois movimentos seguintes retomam a atmosfera lúgubre do início. O sofrimento das mulheres que enfrentam as filas diariamente em busca da sobrevivência e o medo dos homens que os devora e paralisa. Estes dois movimentos desembocam no tocante finale: o Carreirista. O texto fala daqueles que ousaram fazer uma carreira seguindo seus principios: Cristo, Galileu, Tolstói entre outros. Todos foram sacrificados ou ficaram loucos, mas o tempo mostrou que estavam certos. Se ao fianl estou em tão boa companhia, diz o poema, até que não é tão mal ser chamado de carreirista. Este último movimento é simplesmente sublime. O compositor evita a soilução fácil de fazer algo pomposo ou festivo. No final ele encontra alguma esperança de redenção e este sentimento é sereno, nada de júbilos frenéticos.
A sinfonia 13 consegue também soar como algo perfeitamente russo sem cair naquele nacionalismo piegas que tanto incomoda em outros compositores que procuraram criar uma música nacional. Ao mesmo tempo, é universal pelos sentimentos que evoca.
Para mim foi a oportunidade de passar a encarar a obra de Schostakovistch de uma forma diametralmente oposta a que eu vinha fazendo até então. Sempre vi este compositor russo como alguem amargurado, oprimido pelo controle exercido pelo regime soviético, mas ao mesmo tempo, conivente. Sua obra, por isso mesmo, soa um tanto ermética e destila uma por esconder o que realmente quer dizer. Com estas duas sinfonias pude confirmar esta opinião. Mas o que eu não esperava, e isso foi para mim uma revelação, era poder vislumbrar o mundo escondido por trás desta capa hermética.
A sinfônia 13, Babi Yar, parte de um episódio histórico - o massacre de judeus na Ucrânia durante a Segunda Guerra por tropas SS, para falar do anti-semitismo de estado praticado pelo estado soviético. Schostakovitch faz isto de forma pungente no primeiro movimento, onde o coro masculino ora entoa um canto fúnebre que lembra os mortos no massacre, ora se transforma nos cossacos bêbados que matam crianças e violentam mulheres indefesas, nos pogroms do tempo da Rússia imperial. Em seguida, como num autêntico Squerzo, o tema é o Humor. Você pode fazer o que quizer, diz o poeta, mas não conseguirá matar o humor. Ele é a arma dos fracos. Uma clara referência a opressão do regime. Os dois movimentos seguintes retomam a atmosfera lúgubre do início. O sofrimento das mulheres que enfrentam as filas diariamente em busca da sobrevivência e o medo dos homens que os devora e paralisa. Estes dois movimentos desembocam no tocante finale: o Carreirista. O texto fala daqueles que ousaram fazer uma carreira seguindo seus principios: Cristo, Galileu, Tolstói entre outros. Todos foram sacrificados ou ficaram loucos, mas o tempo mostrou que estavam certos. Se ao fianl estou em tão boa companhia, diz o poema, até que não é tão mal ser chamado de carreirista. Este último movimento é simplesmente sublime. O compositor evita a soilução fácil de fazer algo pomposo ou festivo. No final ele encontra alguma esperança de redenção e este sentimento é sereno, nada de júbilos frenéticos.
A sinfonia 13 consegue também soar como algo perfeitamente russo sem cair naquele nacionalismo piegas que tanto incomoda em outros compositores que procuraram criar uma música nacional. Ao mesmo tempo, é universal pelos sentimentos que evoca.
sexta-feira, julho 28, 2006
Villa-Lobos e Xenakis
Dos concertos deste semestre passado, houve um momento onde parecemos estar revivendo as antigas polêmicas modernistas, dos anos vinte e trinta, e o incômodo da ultra-vanguarda dos anos sessenta. O Concerto de Câmara de julho trouxe, sob a regência de Wagner Polintchuk, o “Choros nº3, Pica-Pau”, de Villa Lobos.
Esta é uma daquelas pequenas obras-primas que explicam porque Villa se destaca tanto em relação a outros compositores brasileiros. Em pouco menos de quatro minutos de música, com um conjunto pouco usual - vozes masculinas e instrumentos de sopro, incluindo um Sax alto - Villa mostra que conhecia profundamente a sua profissão. A obra é deliciosa, utilizando um motivo indígena sem cair em nacionalismos piegas e com um leve toque humorístico.
O inesperado foi o fato desta composição, da década de trinta, ainda causar um certo estranhamento no público, que fica entre o impacto agradável da obra e a desconfiança de que aquilo é uma espécie de brincadeira. Fica claro que a obra permanece atualíssima.
Encerrando o concerto estava a “persephalia” de Xenakis. A obra foi composta para ser executada em uma Arena romana nas ruínas de Pesépolis (no Irã). Seis “ilhas” de percussões ficam dispostas em círculo, envolvendo o público. A música se desenvolve explorando as possibilidades dessa “espacialidade”. Em muitos momentos há uma dessincronia proposital, quando os percusionistas tocam seguindo pulsos diferendes, o que cria, pouco a pouco uma defazagem entre eles.
Na Sala São Paulo, poltronas foram retiradas de alguns pontos da platéia para que os instrumentos fossem posicionados, tentando reproduzir o aspecto espacial da obra. O público ficou entre o perplexo e o incomodado, mas ainda assim somente duas pessoas se retiraram antes que a música terminasse. Em uma execução dentro de uma sala de concertos o aspecto espacial da obra não aparece totalmente, ficamos apenas com uma impressão do efeito pretendido pelo compositor.
Nos dias seguintes a obra de Xenaquis foi comentadíssima no fórum da comunidade “osesp” do orkut. Percebia-se o estranhamento geral que uma peça desse tipo causa, aluns reclamavam, não sem razão, do volume altíssimo produzido pelos instrumentos, a ponto de causar dor nos ouvidos (mais um problema decorrente do confinamento da obra a uma sala de concertos).
Mas niguém percebeu a verdadeira importância do evento. Não falo do espaço dado às vanguardas de quarenta anos atrás mas ao fato de que dentro da OSESP cada vez mais vemos um espaço aberto a seus músicos para que eles se expressem diretamente. A OSESP está indo além da proposta tradicional do “maestro e sua orquestra”. Este ano já tivemos ( e ainda teremos mais) Vivaldi dirigido pelo spalla Emanuelle Baldini e este concerto de câmara dirigido pelo trombonista Wagner Polintchuk. “Pesephalia” foi uma empreitada dos percussionistas da OSESP liderados por Ricardo Bologna, que conseguiram literalmente desmontar a Sala de Concertos para promover um autêntico “happening” dos anos sessenta na Sala São Paulo.
Isso faz com possamos entrever o vasto universo que existe dentro de uma orquestra e isso é algo que poucos maestros têm a coragem e a grandeza de permitir.
Esta é uma daquelas pequenas obras-primas que explicam porque Villa se destaca tanto em relação a outros compositores brasileiros. Em pouco menos de quatro minutos de música, com um conjunto pouco usual - vozes masculinas e instrumentos de sopro, incluindo um Sax alto - Villa mostra que conhecia profundamente a sua profissão. A obra é deliciosa, utilizando um motivo indígena sem cair em nacionalismos piegas e com um leve toque humorístico.
O inesperado foi o fato desta composição, da década de trinta, ainda causar um certo estranhamento no público, que fica entre o impacto agradável da obra e a desconfiança de que aquilo é uma espécie de brincadeira. Fica claro que a obra permanece atualíssima.
Encerrando o concerto estava a “persephalia” de Xenakis. A obra foi composta para ser executada em uma Arena romana nas ruínas de Pesépolis (no Irã). Seis “ilhas” de percussões ficam dispostas em círculo, envolvendo o público. A música se desenvolve explorando as possibilidades dessa “espacialidade”. Em muitos momentos há uma dessincronia proposital, quando os percusionistas tocam seguindo pulsos diferendes, o que cria, pouco a pouco uma defazagem entre eles.
Na Sala São Paulo, poltronas foram retiradas de alguns pontos da platéia para que os instrumentos fossem posicionados, tentando reproduzir o aspecto espacial da obra. O público ficou entre o perplexo e o incomodado, mas ainda assim somente duas pessoas se retiraram antes que a música terminasse. Em uma execução dentro de uma sala de concertos o aspecto espacial da obra não aparece totalmente, ficamos apenas com uma impressão do efeito pretendido pelo compositor.
Nos dias seguintes a obra de Xenaquis foi comentadíssima no fórum da comunidade “osesp” do orkut. Percebia-se o estranhamento geral que uma peça desse tipo causa, aluns reclamavam, não sem razão, do volume altíssimo produzido pelos instrumentos, a ponto de causar dor nos ouvidos (mais um problema decorrente do confinamento da obra a uma sala de concertos).
Mas niguém percebeu a verdadeira importância do evento. Não falo do espaço dado às vanguardas de quarenta anos atrás mas ao fato de que dentro da OSESP cada vez mais vemos um espaço aberto a seus músicos para que eles se expressem diretamente. A OSESP está indo além da proposta tradicional do “maestro e sua orquestra”. Este ano já tivemos ( e ainda teremos mais) Vivaldi dirigido pelo spalla Emanuelle Baldini e este concerto de câmara dirigido pelo trombonista Wagner Polintchuk. “Pesephalia” foi uma empreitada dos percussionistas da OSESP liderados por Ricardo Bologna, que conseguiram literalmente desmontar a Sala de Concertos para promover um autêntico “happening” dos anos sessenta na Sala São Paulo.
Isso faz com possamos entrever o vasto universo que existe dentro de uma orquestra e isso é algo que poucos maestros têm a coragem e a grandeza de permitir.
quarta-feira, julho 12, 2006
Voltando a ativa
Depois de um longo tempo sem postar nada, volto a escrever. O jeito é fazer um post à la “retrospectiva” desses primeiros meses do ano.
O Coro da OSESP anda a todo vapor. Tivemos bons conertos nesse primeiro semestre. Com a orquestra tivemos, depois do Réquiem, de Verdi, “As sete últimas palavras do Redentor na cruz”, de Haydn (maio); três canções - “Gesang der parzen”, “Nãnie” e ”Schiksallied” - de Brahms (junho); e finalmente a retumbante “Os sete portões de Jerusalem”, de Krzyztof Pendercki.
Nos concertos de Câmara, dois motetos de J. S. Bach. “Singet den Herrn ein neues Lied”, BWV 225 e “Der Geist hilft unser
schwachheit”, BWV 226 em abril. Também fizemos o Choros nº3 do Villa-Lobos (coro masculino e instrumentos de sopro), sob regência de Wagner Polintchuk.
Esse tem sido um período de excelente acolhida para o Coro. As críticas não poderiam ser melhores. De um modo geral, acho que realmente houve um crescimento quanto à sonoridade do grupo. Os naipes estão cada vez mais sólidos, o que faz com que sintamos a necessidade de pensar em um maior refinamento daqui para frente. Esse é, sem dúvida, o grande desafio para qualquer conjunto profissional, encontrar sempre algo a ser superado. Quando achamos que estamos prontos, estamos é acabados.
O Coro da OSESP anda a todo vapor. Tivemos bons conertos nesse primeiro semestre. Com a orquestra tivemos, depois do Réquiem, de Verdi, “As sete últimas palavras do Redentor na cruz”, de Haydn (maio); três canções - “Gesang der parzen”, “Nãnie” e ”Schiksallied” - de Brahms (junho); e finalmente a retumbante “Os sete portões de Jerusalem”, de Krzyztof Pendercki.
Nos concertos de Câmara, dois motetos de J. S. Bach. “Singet den Herrn ein neues Lied”, BWV 225 e “Der Geist hilft unser
schwachheit”, BWV 226 em abril. Também fizemos o Choros nº3 do Villa-Lobos (coro masculino e instrumentos de sopro), sob regência de Wagner Polintchuk.
Esse tem sido um período de excelente acolhida para o Coro. As críticas não poderiam ser melhores. De um modo geral, acho que realmente houve um crescimento quanto à sonoridade do grupo. Os naipes estão cada vez mais sólidos, o que faz com que sintamos a necessidade de pensar em um maior refinamento daqui para frente. Esse é, sem dúvida, o grande desafio para qualquer conjunto profissional, encontrar sempre algo a ser superado. Quando achamos que estamos prontos, estamos é acabados.
domingo, março 12, 2006
“...e s’incomincia il ballo...”
Reinício de temporada. A linha de montagem retoma o seu ritmo frenético. Em dois ensaios uma partitura como o Réquiem de Verdi é lida, ficando pouca coisa a acertar nos dias seguintes.
O público em geral tem uma visão um tanto romântica e bucólica da atividade diária de um músico profissional. Fala-se muito em inspiração, talento, dom, e outros conceitos um tanto vagos para definir o que um músico faz para chegar ao resultado final apresentado no palco. Alguns poucos associam técnica e precisão ao que o músico faz no seu dia a dia. Quase ninguém se lembra de associar disciplina e produção ordenada à música.
Gosto de comparar nossa atividade a uma linha de montagem bem ao estilo fordista. Não vejo nisso uma virtude, apenas constato que até mesmo a expressão artística, tão idealizada durante o século dezenove, se rendeu à era industrial.
As artes e nelas incluída a música, conquistaram um status de Arte com “A” maiúsculo deixando de serem vistas como produtos de artesãos. Isso aconteceu desde o final do século XVIII quando compositores como Haydn viviam numa condição de criados especializados sob a proteção de uma aristocracia que via a música e as artes como mais um dos atributos necessários a sua condição. A tentativa de emancipação esboçada por Mozart, que simplesmente deu as costas ao seu senhor em Salzburg para tentar uma carreira autônoma em Viena pode ser vista como um marco na transição do artista “artesão” para o Artista autônomo. Esse gesto foi aliás representado de forma emblemática por Millos Forman no seu Amadeus quando Mozart a deixar o salão do Arcebispo de Salzburg faz-lhe uma profunda reverência às avessas mostrando-lhe o traseiro.
A emancipação de fato viria com Beethoven, mas mesmo ele não podia ficar alheio à aristocracia, por isso mesmo alimentou por muito tempo os rumores sobre sua suposta origem nobre, mas aí se tratava justamente de afirmar a sua condição de igualdade e até mesmo de superioridade em relação à classe dominante.
O fato é que estimulados pelas biografias de músicos como Mozart e Beethoven nas quais aprendemos a ver a figura do gênio, passamos a ver a criação musical como algo inexplicável e, por isso mesmo, só atribuível ao gênio. Poucas pessoas param para pensar no treinamento intensivo e até mesmo desumano a que esses “gênios” foram submetidos desde a primeira infância.
Mas a verdade é que a grande massa dos músicos profissionais permanece naquilo que podemos chamar de arte de artesão preocupando-se em repetir uma série de movimentos cuidadosamente estudados que irão levar a uma produto final bem acabado dentro das especificações necessárias.
Quando o ritmo de produção aumenta podemos chegar a algo parecido a uma linha de montagem industrial. Normalmente até nos orgulhamos disso e não estamos errados. Poder por de pé uma obra de grande envergadura em poucos ensaios e até mesmo fazer isso com três ou quatro grandes obras simultaneamente não pouco. Mas, se por um lado conquistamos a possibilidade de produzir em quantidade sem perder qualidade, por outro o automatismo acaba por se sobrepor a criação.
Manter esse ritmo frenético mantendo também aquela chama acesa dentro de cada um é, sem dúvida, o maior desafio que temos pela frente.
O público em geral tem uma visão um tanto romântica e bucólica da atividade diária de um músico profissional. Fala-se muito em inspiração, talento, dom, e outros conceitos um tanto vagos para definir o que um músico faz para chegar ao resultado final apresentado no palco. Alguns poucos associam técnica e precisão ao que o músico faz no seu dia a dia. Quase ninguém se lembra de associar disciplina e produção ordenada à música.
Gosto de comparar nossa atividade a uma linha de montagem bem ao estilo fordista. Não vejo nisso uma virtude, apenas constato que até mesmo a expressão artística, tão idealizada durante o século dezenove, se rendeu à era industrial.
As artes e nelas incluída a música, conquistaram um status de Arte com “A” maiúsculo deixando de serem vistas como produtos de artesãos. Isso aconteceu desde o final do século XVIII quando compositores como Haydn viviam numa condição de criados especializados sob a proteção de uma aristocracia que via a música e as artes como mais um dos atributos necessários a sua condição. A tentativa de emancipação esboçada por Mozart, que simplesmente deu as costas ao seu senhor em Salzburg para tentar uma carreira autônoma em Viena pode ser vista como um marco na transição do artista “artesão” para o Artista autônomo. Esse gesto foi aliás representado de forma emblemática por Millos Forman no seu Amadeus quando Mozart a deixar o salão do Arcebispo de Salzburg faz-lhe uma profunda reverência às avessas mostrando-lhe o traseiro.
A emancipação de fato viria com Beethoven, mas mesmo ele não podia ficar alheio à aristocracia, por isso mesmo alimentou por muito tempo os rumores sobre sua suposta origem nobre, mas aí se tratava justamente de afirmar a sua condição de igualdade e até mesmo de superioridade em relação à classe dominante.
O fato é que estimulados pelas biografias de músicos como Mozart e Beethoven nas quais aprendemos a ver a figura do gênio, passamos a ver a criação musical como algo inexplicável e, por isso mesmo, só atribuível ao gênio. Poucas pessoas param para pensar no treinamento intensivo e até mesmo desumano a que esses “gênios” foram submetidos desde a primeira infância.
Mas a verdade é que a grande massa dos músicos profissionais permanece naquilo que podemos chamar de arte de artesão preocupando-se em repetir uma série de movimentos cuidadosamente estudados que irão levar a uma produto final bem acabado dentro das especificações necessárias.
Quando o ritmo de produção aumenta podemos chegar a algo parecido a uma linha de montagem industrial. Normalmente até nos orgulhamos disso e não estamos errados. Poder por de pé uma obra de grande envergadura em poucos ensaios e até mesmo fazer isso com três ou quatro grandes obras simultaneamente não pouco. Mas, se por um lado conquistamos a possibilidade de produzir em quantidade sem perder qualidade, por outro o automatismo acaba por se sobrepor a criação.
Manter esse ritmo frenético mantendo também aquela chama acesa dentro de cada um é, sem dúvida, o maior desafio que temos pela frente.
quinta-feira, março 02, 2006
segunda-feira, janeiro 30, 2006
Lá, como cá.
Viajei para Portugal no ano passado talvez para apenas constatar o que smepe soube: Lá e cá são apenas dois lados da mesma coisa. Talvez essa experiencia não seja tão evidente para qualquer brasileiro, mas para que conhece bem o Rio ou Salvador (que eu infelizmente ainda não conheço) essa similaridade urbana e humana se torna facilmente reconhecível. É virar numa esquina da Alfama para dar de cara com uma rua de Santa Teresa e por aí vamos entrando e saindo, ora no Brasil, ora em Portugal.
Essas duas fotos são um exemplo do que estou dizendo:
Parecem ter sido tiradas no mesmo lugar, e de uma certa forma foram, só que tem o Atlântico no meio.
Essas duas fotos são um exemplo do que estou dizendo:
Parecem ter sido tiradas no mesmo lugar, e de uma certa forma foram, só que tem o Atlântico no meio.
quarta-feira, janeiro 18, 2006
sábado, janeiro 14, 2006
Camboinhas
Praia de Camboinhas em Niterói-RJ. Lá pelos anos cinquenta um Navio encalhou nesta faixa de areia próxima a colônia de Pescadores de Itaipú. A praia ficou conhecida pelo nome do navio, Camboinhas.
Achei uma foto do Naufrágio do Camboinhas na web. Lembro de que alguns anos atrás os restos do navio ficaram visíveis bem no local onde eu costumo ir à praia.
Achei uma foto do Naufrágio do Camboinhas na web. Lembro de que alguns anos atrás os restos do navio ficaram visíveis bem no local onde eu costumo ir à praia.
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